De stilgezwegen vrouwen die Bauhaus mee groot maakten

Kunstenaars, designers en architecten zouden er een algemene opleiding krijgen waar 'bouwen' in de breedste zin van het woord het ultieme doel was. Het Bauhaus moest ook een community worden waar mannen en vrouwen evenwaardig samenwerkten en -leefden.

'Geen onderscheid tussen het mooie en het sterke geslacht. Absolute gelijkheid, maar ook dezelfde plichten', preekte Gropius tijdens zijn speech bij de opening van het Bauhaus in Weimar op 6 mei 1919. Een revolutionaire uitspraak voor die tijd, al was het achteraf gezien pure feministische greenwashing.

In het geheim werkte Gropius tactieken uit om de hoge aantallen vrouwelijke studenten terug te dringen. Volgens hem schaadden die de reputatie van de school. Hij probeerde ze zelfs helemaal weg te houden uit de prestigieuzere richtingen, zoals architectuur, schilderkunst en beeldhouwen. Dat lezen we in zijn geheime notities die later opdoken. Nog in die x-files staat te lezen dat Gropius vrouwen ongeschikt vond om gebouwen te ontwerpen omdat ze volgens hem 'niet in drie dimensies kunnen denken'. Houtbewerking, steenkappen en schilderen noemde hij 'het zwaardere' werk, en dat was dus niet aan hen besteed.

Om het 'Frauenproblem' op te lossen richtte de academiedirecteur een vrouwenklasje op dat hij uiteindelijk liet opgaan in het weefatelier. Vrouwen die handwerken, daar had Gropius niks op tegen. De kunstenaar, choreograaf en Bauhaus-docent Oskar Schlemmer formuleerde het nog bouder: 'Waar wol is, is een vrouw die weeft, al is het maar om de tijd te verdrijven.'

De academie die ambacht, kunst en technologie verenigde, kreeg snel een sterrenstatus. Al duurde het sprookje niet lang. Na de oprichting in 1919 en de (politiek gemotiveerde) verhuizing naar Dessau in 1925 sloten de nazi's in 1933 definitief de schooldeuren.

Ook de Britse Naomi Wood schrijft met 'The Hiding Game' de Bauhaus-vrouwen létterlijk weer in de geschiedenis. De roman is verteld vanuit het perspectief van Paul Beckermann, een fictief personage dat in 1922 aankomt op het Bauhaus en opgeslokt wordt door zijn nieuwe vrienden en de bedwelmend creatieve sfeer op de academie. 'Toen ik in 2012 de Bauhaus-expo in het Barbican Centre in Londen bezocht, was ik enorm getriggerd door die creatieve utopie', zegt Wood. 'Tegelijk sloeg mijn auteursbrein aan het fantaseren. Wat was de schaduwkant? Wat als dat creatieve optimisme zou verzuren? Hoe overleefden de Bauhaus-idealen de nazi's?'

Net als in haar bejubelde doorbraakroman 'Mrs. Hemingway' - waarin ze het leven van de beroemde schrijver schetst door de ogen van zijn vier echtgenotes - mixt Wood ook hier feit en fictie. 'Alle docenten, zoals Klee, Gropius en Itten, zijn echt. Ik wilde de ware sfeer van de ateliers oproepen. De hoofdrolspelers zijn volledig fictief; ze zijn en ze doen precies wat ik wil. De vrouwelijke personages zette ik wel allemaal in het weefatelier om aan te tonen dat ze veel minder kansen hadden. Zelfs nu we de honderdste verjaardag vieren van het Bauhaus blijven ze onder de radar. Af en toe horen we over Anni Albers en Marianne Brandt, maar de meeste vrouwelijke Bauhausler blijven onontdekt.'

Wood deed enkele jaren research voor haar boek. Informatie vond ze 'in historische documenten, biografieën, expocatalogi, dagboeken van studenten en romans uit de jaren twintig, onder meer van romanschrijfster Irmgard Keun. Ik bezocht ook de schoolgebouwen zelf, omdat je sommige details dan pas echt kunt vatten. De bekende balkons in Dessau bijvoorbeeld hangen een beetje naar beneden, wat je een misselijk gevoel geeft. Alsof je er gemakkelijk af kunt vallen. Dat hielp me om de dreiging in de scènes te brengen.'

Toen Lucia in 1933 Duitsland moest ontvluchten, liet ze alles achter, ook haar negatievenarchief. Walter Gropius nam die in bezit en gebruikte haar foto's te pas en te onpas in boeken, op expo's en als marketingtool, zónder toestemming en zónder naamsvermelding. De foto's werden vaak zelfs toegeschreven aan Gropius zelf of aan haar ex Moholy-Nagy. Pas in de jaren zestig kreeg Lucia Moholy na veel juridisch getouwtrek een fractie van haar negatieven terug. Het kwaad was toen al geschied.

Marianne Brandt, een van de succesvolste Bauhaus-alumni, belandde dankzij een cocktail van volharding en geluk in het metaalatelier. Overbodig om te zeggen dat ook dat een mannenbastion was. 'Er was geen plaats voor een vrouw in het atelier. Ik moest vechten voor mijn plek en kreeg constant saaie en vervelende taken. Zo hamerde ik eindeloos veel halve bollen uit zilver. Achteraf vertelden mijn docenten dat ze dat deden om hun ongenoegen te uiten', vertelde Brandt ooit in een interview.

Toen ze later eindelijk haar eigen designs mocht beginnen te maken, greep ze terug naar die uitgepuurde eenvoudige vormen. Mét succes. In 2007 brak haar MT49-theepot in verzilverd messing en ebbenhout het record van het duurste Bauhaus-object ooit. Sotheby's verkocht hem toen voor 320.000 euro.

Vrouwen konden niet alleen niet de studierichting kiezen die ze wilden, ze zaten ook niet op de stoelen waar de beslissingen werden genomen. De hiërarchische machtsstructuur was zo goed als volledig mannelijk, net als het lerarenkorps. Maar 6 van de 45 docenten waren vrouwen. Gunta Stölzl was een uitzondering en groeide na haar afstuderen door tot hoofd van - jawel - het weefatelier. De Bauhaus-vrouwen haalden ook amper de geschiedenisboeken, hoewel ze met meer dan 400 waren. Alleen als 'vrouw van' kregen ze een vermelding, want het Bauhaus was een bloeiende huwelijksmarkt.

Behalve iconische designs leverde de academie meer dan zeventig echtparen op - en een pak buitenechtelijke affaires en driehoeksverhoudingen. Maar liefst een derde van de vrouwelijke studenten vond een echtgenoot op de schoolbanken. Behalve Lucia en László Moholy-Nagy zijn Anni en Josef Albers misschien wel het bekendste Bauhauskoppel. Gunta Stölzl had eerst een affaire met Marcel Breuer, maar trouwde later met architect Arieh Sharon.

De designer en architecte Lilly Reich was meer dan tien jaar mevrouw Ludwig Mies van der Rohe. Ook de vrouw van Walter Gropius, de schrijfster Ise, was een Bauhausler. Bij al die koppels waren werk en privé volledig verweven. Hoewel ze artistiek evenwaardig waren, overschaduwen de mannennamen echter nog altijd die van hun echtgenotes.

Sommige Bauhausmädels waren gefrustreerd dat ze niet om het even welke richting mochten studeren, zoals Anni Albers. 'Mijn start bij het Bauhaus was totaal niet zoals ik hoopte. Ik wilde glasblazen, maar het lot bracht me achter het weefgetouw', zei ze. Toch waren de meeste vrouwelijke Bauhaus-studenten tevreden, zegt de kunsthistorica Anja Baumhoff in haar boek 'The Gendered World of the Bauhaus' uit 2001, het eerste onderzoek naar de genderissues van de avant-gardeschool en nog altijd een referentiewerk.

De Bauhausmädels vonden zichzelf wel degelijk geëmancipeerd. Door onze hedendaagse bril gezien lijkt dat misschien absurd, maar als je het bekijkt in zijn tijd is het begrijpelijk. In de naweeën van de Eerste Wereldoorlog waren vrouwen nog 'veroordeeld' tot de drie k's: kinderen, keuken en kerk. Daarbij vergeleken was het Bauhaus de vleesgeworden vrijheid.

In totaal waren er 462 vrouwelijke Bauhaus-studenten, van wie 181 verder studeerden na de bekende Vorkurs, het verplichte algemene introductiejaar dat studenten inwijdde in de Bauhaus-aanpak waarin materiaal en techniek centraal stonden. Exact 84 van die 181 studentes zaten in het weefatelier, net niet de helft.

'Het beeld is niet zwart-wit. Sommige vrouwelijke studenten slaagden erin binnen te dringen in een mannenrichting', weet Anja Baumhoff. Uit haar onderzoek, dat zich vooral baseert op de Weimar-jaren 1919-1925, blijkt dat van die 181 studentes 26 architectuur volgden, de meest prestigieuze richting. Ook bij schilderkunst, fotografie en beeldhouwen zaten er vrouwen.

Nadat de academie in 1925 naar Dessau was verhuisd, werd de sfeer losser en werden vrouwen gemakkelijker toegelaten in mannendomeinen.

'We mogen het weefatelier niet reduceren tot een parking voor vrouwelijke studenten. Velen kozen uit vrije wil voor die richting. Wat innovatie en design betreft, moesten ze zeker niet onderdoen voor de andere domeinen', meent Baumhoff. Zelfs de gerenommeerde kunstenaar Paul Klee, die het weefatelier toen leidde, baseerde schilderijen op de weefcreaties. De aanpak van het weefatelier was op-en-top Bauhaus, met een focus op functionaliteit en (betaalbare) serieproductie.

De studenten ontwikkelden nieuwe synthetische weefsels en experimenteerden met nieuwe materialen, van cellofaan tot papier en zelfs gras. Hun innovatieve stoffen werden gebruikt in vliegtuig- en autostoelen. En - oh ironie - zo werd het weefatelier, ooit in het leven geroepen om vrouwen op een zijspoor te zetten, de financiële melkkoe die de rest van de school ondersteunde.'

'Bauhausmädels' is uit bij Taschen, 30 euro. 'The Hiding Game' van Naomi Wood verschijnt op 11 juli bij Picador.

Wij lichten er drie uit: Anni Albers, Gunta Stölzl en Marianne Brandt.

Anni Albers is de bekendste van de onbekende Bauhaus-vrouwen. Ze ontwierp stoffen voor Knoll en maakte textiel voor modernistische architectuuriconen zoals het Rockefeller Guest House van Philip Johnson en Walter Gropius' studentenkamers in Harvard. Met haar werk leverde ze een significante bijdrage aan de modernistische abstracte kunst. Ze inspireerde vele artiesten en designers en emancipeerde zo de textielkunst.

Haar rol bleef jarenlang onderbelicht, maar de grote solo-expo vorig jaar in Tate Modern in Londen veranderde dat definitief. Ze werd er, veel meer dan als weefster, geportretteerd als kunstenares. Terecht, want in haar handen kreeg textiel schilderachtige kwaliteiten.

Albers wilde eigenlijk glasblazen of schilderen, maar Gropius dirigeerde haar naar het weefgetouw. 'Ik begon eraan met weinig enthousiasme. Het was de minst slechte optie, maar geleidelijk begonnen de garens mijn verbeelding te prikkelen', zei ze. Ze klaagde geregeld dat 'galeries en musea nooit textiel tonen. Ze beschouwen het nog altijd als ambacht, niet als kunst.'

Toch kreeg Albers in 1949 als eerste vrouwelijke textielkunstenaar een solo-expo in het New Yorkse MoMa. Nadat de nazi's het Bauhaus in 1933 gesloten hadden, vluchtte ze samen met haar man Josef naar Amerika. Daar kregen ze beiden een job als docent aan het pas opgerichte Black Mountain College in North Carolina.

Knoll heeft nog één stof van Anni Albers in collectie: 'Éclat Weave', een grafisch dessin dat ze ontwierp in 1974.

Christopher Farr produceert zeven tapijten van Albers (in limited edition van tien stuks). Bovendien verkoopt de Britse firma ook twee soorten behang van haar hand en zeven verschillende interieurstoffen.

Marianne Brandt is een van de belangrijkste industrieel ontwerpsters die het Bauhaus afleverde. Voordat ze er op haar 31ste kwam studeren, had ze een schilderopleiding gevolgd. Binnen de Bauhaus-muren was ze een van de weinige vrouwen die zich distantieerden van de typisch vrouwelijke richtingen, zoals weven en keramiek.

Brandt werkte in het metaalatelier en specialiseerde zich in edelsmeedkunst. Een tijdlang verving ze László Moholy-Nagy als directeur van het metaalatelier. In die positie onderhandelde ze ook de contracten met de industrie.

Het Bauhaus werkte nauw samen met producenten van metalen objecten en verlichting, een manier om de school financieel te ondersteunen. Ook Brandts lampen, asbakken en andere metalen objecten werden in het interbellum massaal geproduceerd. Het bekendste voorbeeld is het bureaulampje Kandem, waarvan er in een paar jaar tijd 50.000 werden verkocht. Nadat Brandt in 1929 het Bauhaus had verlaten, kreeg ze een job in het architectenbureau van Walter Gropius in Berlijn, waar ze vooral meubels ontwierp.

Van 1930 tot 1933 was ze designdirecteur van Ruppelwerk, een Duits label van metalen voorwerpen, waar ze de collectie volledig vernieuwde. Haar designtaal bestaat uit geometrische basisvormen en toont behalve Bauhaus-DNA ook invloeden van het constructivisme en De Stijl. Brandt was ook actief als fotograaf en maakte zelfportretten en experimentele beelden van stillevens.

Alessi heeft nog verschillende ontwerpen van haar in productie, zoals een asbak, eierdopjes en een melk- en suikerset.

Het verlichtingsmerk Tecnolumen maakt veel Bauhaus-re-edities, waaronder ook twaalf producten van Marianne Brandt. Behalve diverse plafondlampen ook een asbak én de bekende theepot.

Samen met Anni Albers was Gunta Stölzl de belangrijkste weefster van het Bauhaus. Als een van de weinigen wist ze door te groeien tot docent en zelfs tot algemeen hoofd van de weefafdeling. Onder haar bewind werd die richting de meest succesvolle van het hele Bauhaus.

Het atelier evolueerde van unieke persoonlijke creaties naar moderne designs voor industriële serieproductie. Stölzl bracht ideeën uit de moderne kunst binnen, ze experimenteerde met synthetische materialen en ze tilde de technische knowhow naar een hoger niveau door onder meer het vak wiskunde te introduceren.

Toen ze in 1931 het Bauhaus verliet na een interne politieke twist, richtte ze haar eigen studio en weverij op voor meubelstoffen en tapijten. Die ging failliet, maar herstartte in 1935. In 1967 - ze was dan al 70 - zette ze haar bedrijf stop en weefde alleen nog tapijten.

Christopher Farr maakt sinds 1997 de (wand)tapijten van Stölzl. Momenteel zijn er tien verschillende beschikbaar.